2012年专刊之
[104期]趣谈中国古琴与禅道关系
黍匀营养机构编
编者：古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。20世纪初，为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。了解古琴的历史和发展，对于了解我国的文化和养生传统有重要的参考价值。以下内容录自《趣谈古琴对中国禅文化的影响》一文，有删节和格式调整。
音乐，作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前。当人类在早期进化过程中，为了使生命个体能够存在和种族群体得以延续，在人类必须从事的两项最基本的生产——劳动和生殖中，随同语言的产生和工具的使用，就为音乐的最基本形式——声乐与乐器，创造了必须的物质条件。我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时，在情感意志上的一种反映。《乐记·乐本篇》在对音乐的概念作出诠释时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感受于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩，又有众多形式、流派、风格。但正统的中国传统音乐美学，除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”，而“广明三世因果，却辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。
古琴是中华民族的优秀文化，是我华夏的经典国粹艺术，是代表东方思想的传统哲学。古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀沉重、天下独绝的中国琴道。古琴不仅是深沉的，而且是隽永的、哲学的、宗教的，如果它是一种严格尊崇、极其讲究的终极哲学的话，中国琴道便是一种包罗万象、顺乎自然的美丽享受，它是和一脉相承的中国历史一起走来的。中国琴道，体同了东方人的智慧，中国琴道，就是天道。在古琴里沉积着生命的况味，凝集芸芸众生，品琴，就是品味人生、感念苍生，古琴在三千年的盛、衰、荣、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，虽曾几度低落，但始终没有彻底中断。琴在中国漫长的封建社会，很早就被尊为中国传统文化“琴棋书画”中的四艺之首，成为中国传统文人修身养性、娱已的器具。通过传统文人、琴人数千年的人文完善，琴在古代已被人们视为一种与天地造化、从人文完善相合了的一种雅器，成为传统文人的一种“文德”的代表。经过长期的发展，琴在中国传统音乐的律、调、谱、器、曲、论等方面形成了博大而精微的体系。起初是五弦的形制，后来由周文武王增加了两根弦，是用来暗合君臣之间恩德的。琴的含义远大，琴的声音纯正，琴的气象和缓，琴的形体微小，如果能够领会其中的意趣，就能感通万物。可以说，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴学体系内，中国传统文化的各种观念，如儒、道、佛等流派的各种思想无不对其印记深刻的烙印。
1.古琴道与审美历史
在中国传说中的远古时代，世人信奉崇敬的人类始祖，如伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等，几乎都与琴有不解之缘，传说，伏羲坐在方坛上面，听了八方风的声气，就制定了音律，为了谐调八音，使它们都互相和合，想得到能够吕律完备的乐器，就砍伐峄山孤生独长的梧桐，按阴阳大道，制作成一种古雅的乐器，称之为琴。琴，是禁的意思，用来禁止淫邪放纵的感情，存养古雅纯正的志向，引导人们通晓仁义，以此修身养性，返朴归真，和自然合为一体，融于太和之中。伏羲召集臣说：“寡人今削木为琴，上方浑圆取形于天，下方方正效法大地；长三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；宽六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之间气息的往来。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平静，下面也跟随平静。前端广大，后端狭小，借喻尊卑之间有差异，池长八寸，会通八风；凤沼长四寸，和合四时。琴上的弦有五条，来配备五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，缓而幽隐；小弦是臣子，清廉方正而不错乱。五音之中，宫是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音纯正，就天下和平，百姓安宁，弹奏琴就会通神明的大德，与合天地的至和。”群臣一听茅塞顿开，方觉奥妙无穷，拜谢伏羲的开导，希望按此规制在天下推广。于是，伏羲发令，砍伐桐木，依式制造，颁发天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的样式，各相传授，弹奏着琴，无不欢悦，自此天下开始有琴流传。
1.2 音乐与美
东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。天主教（基督教）音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同。
1.3 琴与道
徐青山的《奚谷.山琴况》总结廿四况，可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立，却是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。早期道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度（但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”），而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度，但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。
这种完全超脱了物质羁绊的，既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辨证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下如人含其聪矣。”只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的名种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态。他进一步把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，是人工的声音，是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地籁”，指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶。但松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”。这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的，是“听之闻其声，视之不见其形”，却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在、无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。
中国佛教育乐在发展过程中不断吸收中国民族音乐以丰富自己，尤其是在佛道昌盛发展的唐宋时期。佛道音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格，也就是在这个重要的历史时期，在北宋朱文济的影响下佛教消化吸纳中国古琴音乐走向成熟并由夷中和尚开创了琴僧派系。后汉史学家班固的《白虎通义》上说：“琴者，禁也，所以（用来）禁止邪淫，正人心也”。这是说琴是陶冶人的性灵的乐器。这说法被后人一再引用。到了北宋时代《宋史·乐志》上进一步明确了琴的地位；“天地之和者莫如乐；畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君；丝以琴为君。众乐之中琴德甚优……众乐皆为琴之臣妾”。这是说：人与人、人与大自然及宇宙之间能起到沟通、和谐作用的最佳媒介就是音乐；能充分表达音乐真趣的最佳乐器是琴。琴是众乐之王。《风俗通义》又引用《世本》的话说：“君子所常御者，琴，最亲密，不离于身……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴……足以和人意气、感人善心。故琴之为言‘禁’也……善心胜、邪恶禁”。中国古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黄联盟至春秋战国，自百家争鸣至秦皇汉武，自魏晋南北至宋元明清，以一贯之的民族历史是极其重要的儒、释、道等教派思想深深地融会在琴文化当中，成为中国琴文化最基本的思想文化精粹和哲学基础。从哲学的角度来看，它不是简单的文化哲学，而是淡泊优雅的山水墨画，是激越典丽的唐诗宋词，是天人合一的佛道修行，是参禅顿悟的佛门要义，也是宏阔深切的艺术美学了，甚至可以说，古琴就是对我们生存的世界和大自然的心灵感悟的生态文化哲学。
琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想亦琴道之重要内容。司马承祯《素琴传》：“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隐士以琴德而兴逸也……”并言古琴儒道内涵了多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也”，似并非今日有琴家所谓之“艺术琴”，其以“瓠巴鼓琴，则飞鸟集舞，潜鱼出跃”及师旷叩弦“乃变节候、改四时”等为例，乃盛大赞琴德及音律之微秒、可感通自然乃至动物之性，与“艺术琴”将琴作为民间艺术、致力于“为人”，追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理和神、隐士以琴德而兴逸”则为佛家之琴道思想。蔡邕《琴操》则增加“修身理性，反其天真”之义，具有佛家借琴以修身养性、返本归真之琴道观念。东汉刘向《琴说》论鼓琴用于明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简论鼓琴之作用，则兼有佛家绝尘出世之思想：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家，以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多，其阐述古琴之利益较为通俗，《琴史》谓其“辞虽近俚，义有可采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者。至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想交融出现，浸透于鼓琴之观念及技法之中，其代表作为晚明徐青山之《溪山琴况》。徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯牙”。徐青山之《溪山琴况》著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义，融儒释道三家思想于一炉，探幽发微，总结为“二十四况”，乃中华琴道思想之集大成者，其崇尚中和、古淡、雅正者，乃古来儒释道琴道思想之继承。古琴者，实为中华古圣先贤留于后世之妙器。
对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境，传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”，则实在是一件令人扼腕叹息的事了。就古琴之本质及社会发展之趋势来看，可以预见，古琴在未来的岁月，仍将有足够的生命力而赢行大量的知音，且为知音者所执取而励力弘扬，这就是中华文化之精微者不绝如缕的坚韧性。数千年来由无数文化精英们所传承的古琴，作为修身养性之道器，其创造文化精神、其中的礼乐之道及蕴涵的佛道精华，仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛，自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。就时代而言，随着现时代科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实。在这喧嚣的时代，多一位古琴知音，便多了一份清凉和宁静；多一人学琴，于此红尘浊浪中便也多了一股纯澈的清流。这就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何现？”
琴道作为中国传统文化的一个重要组成部分，而传统文化又是一个复合概念，它是由传统与文化两个概念组合而成。传统是相对于现在和未来而言，因此，传统文化无疑是指过去积累的文化，从界限上讲，中国传统文化就是中国古代文化，包括上古和整个中世纪，它的上限一直可以追溯到原始社会。文化是价值生活的创造。它指某一时代、某一民族生活之最高的形式，包括物质生产、精神活动，以及二者关联与发展的全程。中国传统文化博大精深，源远流长，具有非凡的创造力，惊人的吸引力和巨大的凝聚力。琴学和佛教的关系，在苍茫的历史背景下，展现为或瑰丽辉煌，或幽深佶屈的文化形态，在互相结合，互相影响，互动制约之中，折射出一种动人心魄的精神之光。
2.禅的影响
中国传统文化在世界思想文化史上具有独特的存在形态以及价值意义，它以一种体系的方式建构成为一个形态宏大壮丽、内涵精致细密的思想结构。佛教的价值评价体系，在结构形态上，却又正是与中国传统文化以琴道的价值准则为核心的思想结构的一次成功的“度身定做”，并且在价值取向上，也与本来的印度佛教虽非“削足适履”，却是一个遵循“殊途同归，百虑一致”的历史方向的极大调整。佛理圆觉，不可执著；琴道广大，感而能通；依音涉境，都为真理。佛教在中国的发展，一开始就表现出与琴道相通的文化特征。以往各个历史时期中，对于不少佛教大师而言，正因为佛教的宏大壮丽，才堪与他们心目中的琴道天人境界媲美，这成为他们毕生矢志佛法的重要原动力。琴佛互相影响，激扬发明，所谓佛教与本土文化的结合，从根本上说就是同琴道的结合，只有实现了这一点上的结合，本是外来文化的佛教才有了在中国发展的可能性。人们常说佛教与中国文化的结合，是与老、庄道家的结合过程，或看作是与儒学的结合过程。但是，仅仅这样看毕竟还不够。
在东晋南北朝（317-589年）约二三百年时间里，南北分裂，战乱频起，社会动荡不安。佛教的玄远境界、精致理论及其为中国传统文化原来所没有的神秘的宗教氛围，使人们都想从广大群众的需要向往，佛教获得了蓬勃生机。其间，名僧如星，或以异迹化人，或以神力拯物，或传译经典，或辩证哲理，含章秀发，群英间出，汇成中国佛教发展史上第一个高潮。这也是琴学与佛教结合互为影响的第一大阶段。琴家和静淡远思想同佛家之“般若”、“涅槃”相契相合。这种思想的出现为中国佛教以后的发展打下坚实的理论根基，其中尤其以僧肇般若学和竺道生佛性论为代表。但是，佛教必须在琴佛交融中进入中国，实现发展，这是佛教在中国生存和发展必由之路。因此，最现实的态度就是最清醒的态度。唐朝前、中期，政治稳定，经济发达，文化繁荣，各种文化形态兼收并蓄。佛教发展出现历史上第二个高潮。这也是琴学与佛教结合与互相影响的第二大阶段。这个时期的佛教有两大特征。一是继隋代天台宗之后，又相继出现了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相对完整而又严密的教理体系，其教理体系的核心又主要是以哲学形态建构的，这是其他任何历史时期所没有的。二是与政治最高层关系密切，有的时期还几乎达到相互依赖的程度，这也是其他任何历史时期所没有的。站在琴学与佛教双重立场，李通玄揭示了中国佛教华严学一个重要方面的内容，即表明华严学始终在中国固有思想文化的制约、诱导下发展演变。他的华严学从“趣入”、“刹那际三昧”角度，“以有明玄”，运用琴学来沟通现实与理想，此岸与彼岸。宗密将易佛的“会通”推到了更深层次，反映了当时士大夫阶层和佛教界寻求儒释合一途径的一种具有普遍性的倾向。如当时柳宗元、刘禹锡、白居易等重要儒家代表人物，都有一种会儒归佛的思想动向，甚至激烈反佛的韩愈、李翱也同样深受佛教哲学的影响。佛教穷理尽性的终极境界，禅宗开旷清凉的自由之风，给人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深层次上与琴道“会通”结合的转折，是从这时开始的。宗密的佛教理论思想结构的佛教发展的这一转折关头的一种批判和总结。其重大历史意义，不但在于对隋唐以来的各佛教宗派向禅宗汇合进行了哲学论证（相对而言，宗密的思想，与他的前后人比较，也是较多哲学品味的），对当时纷起的各家禅说进行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以来，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥砺激发的新的基础上合流的中国文化运行大势。
宗密依琴道立说，运易学为思，援圆相为学说思想的组织结构。他的教理结构成为确定此后中国佛教发展基本趋势的理论纲领。从晚唐、五代至宋、元、明，以迄于清代前期（约雍正年间）止。在这个历史时期中，佛教的发展方向与前代隋唐时期相比的确出现了很大的不同，便还是具有这一个阶段的鲜明特色。这一时期佛教的发展与前两个历史阶段不同的生存形态相比，实际上已形成中国佛教发展的第三个阶段。这段时期中，琴佛关系表现在具体的文化形态上与以往不同，这种不同是在这样一个大的历史文化背景之下发生的，这就是，官方与佛教的关系发生了微妙变化。明末“四大高僧”的出现，是对上述这种局面的总结和概括。是阐述新的佛教思想立场的《周易禅解》，提出了与此前两个历史阶段不同的佛教价值观。这种新的佛教价值观，也代表了中国佛教思想史上这一个历史阶段的终结。易佛关系论观点在当时具有代表性。易佛观点是对这一历史时期琴佛关系的总结，同时也代表了对下一阶段新的琴佛关系的认识的开始，由于这种继往开来的作用，因此易佛是中国佛教发展过程中琴佛互相影响的又一个关节点，代表了琴学与佛教结合与互相影响的第三个阶段的终结和第四个阶段的开始。这一阶段，约从公元17世纪中期（大致是清代雍正年间，1723—1736年）开始，跨越清代中叶之后以及现、当代，直到20世纪末。这个阶段或可以视为中国琴佛发展的第四个大阶段。这一历史时期的特殊的文化标志，表现在由中国封建社会的穷途末路而决定的传统思想文化形态的大调整，以及日益紧密地与世界文化的关联，由互相影响而互相制约的一体化趋势的形成。这一个历史阶段，佛教总体的文化态势是“人间佛教”的趋向。这一历史时期中世界思想潮流在近代大工业文明的影响下的方向性变化，以及西方思想文化对中国社会的巨大冲击与影响是史无前例的。对佛教而言，在人类历史的新世纪中，如何适应，如何重新调整自己的价值立场，可能会是命运之所系的大问题，这个问题，因为不仅仅是与琴道结合的问题。琴道与佛道的天人合一，性想无碍充分代表着中国文化的审美倾向和境界目标，这种境界也正是中华民族共同创造的文化精英，从中我们可以看出中国文化从来就是一种开放性的文化，中国文化是在不断吸收，不断批判继承的基础上进行创造的。
3.代表人物
中国古琴乃形神兼备天人合一；德艺相融，心声契合之载体。中国传统哲学把天道看着客体，把人道视为主体，但人要符合天道，要为天地立心，天地与人都不是死板的，而是有生气，有理性，有道德的生动活泼的统一体。不难看出，这种种认为人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的观念，从很早以前的先秦以来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中。这其中虽含不同程度唯心主义的成分，并带有不同程度的神秘色彩，但从中还是可以领略“得天地之美”、取天地万物以奉养人类这种特殊的哲学理念，这种超越现世的哲学思想，也是中国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响。
3.1 白居易
唐代大诗人白居易（公元772—846年）号香山居士。早年即亲近禅师，中年皈依佛门，修习禅法，受持净戒，发愿往生西方极乐净土，据白氏晚年自撰墓志铭载，其生平志向为”外以儒行修其身，内以释教治其心，旁以山水风月诗歌琴酒乐其志”。白居易运用佛教义理作为修身养性的准则，理想精神生活的规范，信奉佛教禅成为他人生态度和方式的一个重要方面。
在宗教信仰上，白居易是儒、释、道三教皆奉，但与佛教最为亲近，他的信佛，从不分什么门派，他师从的佛教大师有属于密宗的、禅宗洪州禅的、华严宗的、净土宗的等等。白居易的佛教信仰对其偏爱古琴影响甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屡受打击，遭受最沉重的一次打击是在元和十年（公元815年），白居易被贬为江州司马，是为白居易一生的转折点，在江州白居易写下千古名作《琵琶行》，诗中对于音乐的描写，堪称绝唱，为历代音乐描写的最杰出的诗篇。白居易酷爱音乐，擅长弹琴，终身与琴为伴，在《琴茶》中曾自言与琴“穷通行止长相伴”，是个典型的文人琴家，因诗名太盛而掩盖了他的琴名。白居易在《醉吟先生传》中说自己好琴入迷。只要见人家有美酒，抚弦弹琴，白居易总是欣然前往，饮酒咏诗，弹琴寄情，尽醉尽欢。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友来访白居易必定先为朋友摆设酒宴，又打开诗箧，开始饮酒作诗，逍遥自得，酒酣耳热之际，白居易便抱琴弹奏，操宫声弄《秋思》，以抒发情性为事，一曲奏罢，兴趣犹浓，又命家僮喊来丝竹乐队，合奏《霓裳羽衣曲》，击磬弹筝吹箫笛，乐声和谐升起，开始演奏散序六遍，接着中序奏出清脆的节拍，像秋竹骤裂春冰突坼，突然间音乐骤密，节奏急促，曲子已演奏到第二十叠，乐声像跳跃的珍珠，敲响的美玉一样铿锵的圆润，鹤唳似的一长声全曲终了。
在这些咏琴诗中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合为一，追求的是“恬淡”、“平和”、“无味”、“心静”的琴之至美，这就是白居易琴乐的审美情趣。唐代，琵琶、五弦、箜篌、筚篥、胡笳、羯鼓等西域乐器风靡中原，古琴在当时颇遭冷遇，只得远离觥筹喧闹的大宴小席，在山林、清庭、寺庙、道院之中悄然生存，自由发展，白居易写了一首《废琴》真实地概括了这一状况，诗云：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徵光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泛泛。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使人然，羌笛与秦筝”。诗反映了古琴在当时不为时人所重的遭遇，因为古声淡而无味，不符合当时人的爱好，从此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰尘。尽管“众耳喜郑卫”，但是“琴亦不改声”，正因为古琴保持了其格调高雅，能够寄情寓志，故尔，白居易一往情深喜家古琴，在抚弦弹奏中，追求一种精神享受，并视之为修身养性的乐器，与琴为友，自我陶醉。中国古代文人大多达则兼济天下，穷则独善其身，在这方面，白居易是一个典型；中国古代文人又大多得意时主张礼乐治国，失意时则以琴养生，以琴自娱，在这方面，白居易就更是一个典型。
3.2 苏东坡
北宋时代的东坡居士笃信佛教一生的他对古琴的偏爱成为其参究心爱的主要方式之一。苏轼的父母信佛，受其影响，苏轼青年时代就亲炙佛法，后习染渐深，他广泛研习了《华严》、《维摩》、《圆觉》、《楞严》、《法华》等经，深有体悟，对禅师语录又情有独钟，所作空灵冷寂的诗文，禅味禅境随处可感，苏轼也主张佛与儒、老融合协调，肯定各有所长，各有特定价值。佛教精神和空无思想对苏轼的诗文创作和琴棋书画的境界追寻产生积极的影响，东坡居士一生以琴蕴禅机，寓琴透禅谛，苏东坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制宝琴。苏东坡家藏宝琴，他一生奔波，无论走到哪里，必携带雷琴，除了自己拂弦自娱乐外，只有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遗音，为众人助兴。苏东坡谪贬黄州时，访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗，酒酣微醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴，作《悲风晓月》，铮铮琮琮，意非人间也。
当年欧阳修谪守滁州，作《醉翁亭记》刻石立碑，太常博士沈遵是个好奇之士，闻而往游，见琅琊山水奇丽秀绝、鸣泉飞瀑，声若环佩，竟留连忘返，以琴写其声，作琴曲《醉翁操》宫声三叠，沈遵与欧阳修相遇，援琴鸣弦，欧阳修则歌以相和，并作《醉翁引》以叙其事，两位文人琴家留下一段佳话。苏东坡谪居黄州时，好友陈季常携佳纸妙墨精笔求书于苏东坡，当时正逢苏东坡的一位琴友求苏东坡将所藏宝琴让他弹一弹，琴友弹着传世雷琴，苏东坡则挥毫作书，所书皆为琴事，《杂书琴事》十则记载了古琴古今轶事和其琴学观点，《杂书琴曲》十二则则记载了《子夜歌》、《凤将雏》、《前汉歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊憹歌》、《长史变》、《怀盘舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑶池燕》、《公莫舞》等琴曲的渊源传播，是珍贵的古琴史研究资料。
苏东坡《听杭僧惟贤琴》又云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲群勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”。从诗中可见苏东坡认为琴以平和为美，因为古琴音乐正是平和之声，足以和人意气，感发善心。故尔要散不平气，洗不和心。这是以平和为审美标准，肯定琴声而否定筝笛，听了古琴音乐，归家且用千斛水，洗净从前筝笛声。在《琴非雅声》中，苏东坡说：“世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中华之声，自天宝中坐之部与有部合，自尔莫能辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫之声，然亦莫能辨也”。这正是：“嗜琴藏琴论琴事，推崇古琴大雅声”。苏轼不问戒律，寺院饮酒，读经吃肉，携琴访僧，所有这一切举动实际都同往素菜中放肉一样，是无住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表现。苏轼正是要通过这样离经叛道的行为，一方面表达出自己对佛理人生的深刻体认，实现与高僧大德另一种形式的精神交充；苏轼在《维摩像，唐杨惠之塑，在天柱寺》诗中这样描述他看到维摩像后的感受：“今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮去随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。当其在时或问法，俯首无言心自知”。
3.3 太元授徒
琴境与大自然融为一体，静谧、玄阔、恬淡、悠远，从而让琴人体感禅琴一味，体悟一心的历史佳篇比比皆是，清代末年，灵岩寺住着几十位和尚，方丈名叫太元，是个僧人琴家，他善于弹琴，技艺非凡，天下人没有谁能与他的弹琴技艺相媲美，时人称他的琴声可以惊天地、泣鬼神。一天，刘惟性游山来到灵岩寺，看见太元的道骨仙风、超凡脱俗语，觉得他是一个高人，又见他焚香盘坐，凝神抚弦，琴声时而婉转悠扬，时而清越激昂，时而如和风细雨，时而似电闪雷鸣，时而又若飞沙走石，变幻莫测，格外悦耳，刘惟性竖起耳朵静听，为这美妙的琴声打动，听得如痴如醉，太元的琴声散发出各种不可捉摸的声响，极远的又是极近的，极洪大的又是极细切的。像春蚕在咀嚼桑叶，像野马在平原上奔驰，像山泉在山中跳跃鸣，像波涛在汹涌澎湃……..听着听着，刘惟性暗自赞叹，果然名不虚传，世人无出其右。太元一曲弹罢，刘惟性上前，说：“素来仰慕大师的琴艺，今日来到名寺，投师学琴，乞盼大师收留弟子。”太元以刘惟性说：“学琴并不难，只要能静心就行。”刘惟性求师心切，忙问：“冒昧地问一声大师，什么是静心之道？”太元语含玄机，说：“自己静心，这岂是老僧能为你谋划的 ？”刘惟性顿有所悟，说：“弟子明白了！”于是，刘惟性就在寺中住下，在一间空荡荡的禅室里，摒除万虑，昼夜坐禅，渐渐地，心中一切虚妄之念一齐熄灭，太元常来弹琴，而刘惟性竟毫无所闻，外禅内定，达到静心的境界。一天晚上，暴雨瞬间倾盆而下，电闪雷鸣，狂风呼啸，深山尽猿悲鸣，刘惟性独坐禅室如豆小般孤灯下，心情烦躁不安，久久不能入睡，便推开窗户。往外一看，但见皓月临空，天空根本没有乌云，也没有狂风，那风声雨声猿声都来自太元的住室，刘惟性知道太元大师正在弹琴，便悄悄来到太元大师住室窗外偷听，听着听着，忽然悲酸不已，失声叫道：弟子愿回去了！说罢，撞开房门冲将进去，只见太元大师素手扶琴，默默地坐在那里，没有一点声息，过了一会儿，太元大师问刘惟性：“你愿意回去吗？然而你已经学成了，我的琴声幽细，寺中几十个和尚都没有听见，而唯独你听到了，可谓心有静也有不静啊！”刘惟性“扑通”一声双膝跪倒，说：“恳盼大师指点。”太元大师慢慢地说：“庸人以耳听琴，静者以心听琴，以心听琴的人听到数里以外的琴声，至于琴，浅学的人只是以指弹琴，静心的人则是以心弹琴，以心弹琴的人，便是得到弹琴之道了，今日你已心静，可以和你谈论古琴了。”太元大师是高僧，又是弹琴高手，他教弟子重在传授心法，他对刘惟性说：“弹琴要神志安详，气息平静，心神忘我地投入，内心感应太和，手鼓琴曲，心和手自成一体，这只能靠自己去体会，用语言很难说出其中的一二。此正所谓前代琴家谈论技法和心法时所言：谱可传而心法妙不可传，存乎其人耳，善学者自能得之。”接着，太元大师又说：“学琴并不是以学技艺为目的，弹琴时内心和谐宁静，不受技巧束缚，不为外界干扰，才能达到自由境界。”因为和谐宁静是内心的流露，琴声是由心灵中产生的，如果心里有杂念干扰，那么手指就像有东西在阻挠，用这样的手指去弹琴，怎么能使琴声有宁静之美呢？只有心性有涵养的人，淡泊宁静，心无俗念，手指从容不迫，才能司得大音希声的道理，才能把握弹琴的真谛，静寂到极点就是所说的希，与杳渺的化境相通，以至从万有中进入虚无，游神于至和平的精神境界，譬如学琴如可分为三种，一曰学琴，二曰习琴，三曰能琴。歌得其调，扶娴其指，弦求中音，徽求中节，声求协律，这就叫做学琴，不能称为习琴；手随心，音随手，清浊疾除有常规，鼓有常功，奏有常乐，这就叫做习琴，但还称不上能琴，弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也，心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于空，感应阴阳，化物达天，是就可以号称能琴了。刘惟性正是在太元大师诱导下启发下，悟出那妙不可传的心法，故尔太元大师说他得到弹琴之道了。师徒二人彻夜论琴，不知不觉通宵达旦，没过几日，刘惟性又来到太元大师住处，太元大师给他讲了宫、商、角、徵、羽五音的秘诀，教授劈、托、抹、踢、吟、猱、角益、、锁、历的技法，刘惟性一一领悟，信手弹奏，声由心出，皆成妙音。太元大师说琴学得可以了。从此以后，刘惟性弹琴摹拟万籁，无不惟妙惟肖，他进入了与杳渺化境相通的至和平的境界，靠的只是意念，想到哪儿，琴声就随着油然而起，无不妙入神巅。
刘惟性拜太元大师苦不古琴三年，艺成回到家乡，他寄怀于琴，以琴相伴，然而，他弹琴颇有讲究，从不为俗人鼓琴，即使他在鼓琴时，一般俗人也听不到，他是把弹琴视为自己性情的依托，所以在扶琴时，特别注意情调。不久，有盗匪进犯宁国，大肆动掠，杀人夺货，有一天，一伙盗匪突然闯进了刘惟性的家，忽然听到山后响起敲鼓鸣金之声，以为官兵追到，吓得惊慌逃窜，后来，盗匪得知是刘惟在弹琴，就跑去抓他，逼他弹琴。刘惟性无可奈何，只得弹奏，他弹奏了一曲凄酸悲伤的琴曲，琴声如泣如诉，似深山老猿悲鸣哀号。盗匪听得胆战心寒，双手颤抖，连战刀也握不住，掉落在地上。盗匪惊诧不已，以为刘惟性琴声通鬼神，吓得不敢伤害他，便把刘惟性放了。后来，刘惟性离家出走，不知去向。到清光绪年间，曾经还有人见到过刘惟性，周肃学《古今怪异集成》对刘惟性有记载，刘惟性从僧人学琴三年，得琴艺的真谛，在当时琴艺上达到很高的造诣。籍此，让我们明白了参禅悟道在于智理之冥，境神之会，参禅了然是千山万水，明道更是两岸猿声，正如净慧大法师提倡的生活禅一样，修禅悟道是要将禅的精神、禅的智慧普遍地融入生活，在生活中实现禅的超越，体现禅的意境、禅的精神、禅的风采，净慧大法师提倡生活禅的目的在于将佛教文化与中国文化相互熔铸以后产生的具有中国文化特色禅宗精神，还其灵动活泼的天机，在人间的现实生活中运用禅的方法，解除现代人生活中存在的各种困惑、烦恼和心理障碍，使我们的精神生活更充实，物质生活更高雅，道德生活更圆满，感情生活更纯洁，人际关系更和谐，社会生活更祥和，从而使我们趋向智慧的人生，圆满的人生。
4.古琴与天人合一
作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响、疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要呈现于世，而是浓厚地体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯则观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。嵇康在其《琴赋》中说：“琴能感天地以致和”。苏王景在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳”。
透过上述琴论可以窥见，他们均共同地在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种天人合一的哲理观念。琴论之中，这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。这种在最根本、最广大的意义上所追求的审美境界，其意义和表现是多方面的。但主要的是这种追求意识到上乘的琴乐应该既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的艺术。有了这种观念，琴乐的立意便能够逐步达到合规律、合目的的至佳效果。立足这种观念去解决美与艺术、社会内容与艺术形式等重要的关系时，无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界、思维境界，也是一种艺术境界。早在两千多年前，这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明中国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段，就深刻地意识到了天人关系的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙万物高度和谐的为“一”的一种综合交融的艺术。
中国文人的文化超越正是体现在追求这种远离尘世的意境以显现一种“高蹈精神”、“自由情致”。中国各种文人传统艺术里都充斥这种超越精神，尤以文人音乐为甚。一方面，文化修养使他们比农夫更敏感，更细致，更富于创造欲；另一方面，文化对他们的内在束缚也更多更紧。他们内心的矛盾冲突是极其深刻的。受忠君思想左右，不敢针砭时政、揭示矛盾，他们只得到尘世外的大自然、到抽象冥想中去驰骋他们的“自由情致”。而素居文人修养“琴棋书画”之首的古琴音乐，运用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、绰、注等手法所得到的音色变化，与节奏上的散板、慢板、不断变拍速的倾向，使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世精神，绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。古琴音乐可以说是中国文人音乐文化的象征，更是中国文人音乐超越精神的驰骋领域。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。
古琴在中国弦乐器中，发音的琴弦较长，拨弹一个音，能持续一段相当长的时间，因此它具备表现悠远意境的特定条件。古琴演奏者常在用右手拨弹出一个音后，靠左手的走弦让曲调继续进行。每逢此际，琴境中所蕴涵的此时无声却有声，令人遐思绵绵。使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世特征。冷仙的《琴声十六法》所述及的16种琴声中，有13种即轻、松、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、徐，从字面就能看出对出世意境的追求。因此，古琴音乐音响本身就具有超越尘世的个性，尽管具体到琴曲里，还有着表情较浓郁的乐曲，如《广陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲丝》等似如水墨画般淡雅的描述性乐曲，如《平沙落雁》、《鱼樵问答》、《鸥鹭忘机》等有着情感浓淡之区别，其音响特征，却往往令倾听者感到，表情再浓郁的琴曲，也似一位历尽沧桑的老者之抒情：虽还有心绪波澜，却已不醉、不狂、不躁，超然俯视而已，哲思、体味多于激越宣泄，古琴音乐的个性特征与中国佛禅精神恰相吻合。而古琴音乐的传神、移性、潜心静虑的抽象作用及琴声本身便具备的出世感，因此古琴便很自然地成为文人们表现淡泊、超逸，不与世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身当做了超越精神的象征，陶渊明甚至抚弦琴以寄情，其诗日：“但得琴中趣，何劳弦上声。”由于琴人们往往把古琴当做超脱出世、与宇宙本体之“道”接轨的“乐道忘忧之器”，认为琴声皆“太古遗音”，故抚琴前，每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直则》要求琴人务必“洁心正身”强调“琴资简静”。琴界素讲“五不弹”：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。有些人则喜把琴案摆在竹林、月下，领略“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”的琴境。
5.现代精神影响
古琴作为人间佛教的一种寓教寓乐的方式，它的含义远大，它的声音纯正，它的气象和缓，它的形体微小，如果能够领会其中的意趣就能感通万物。琴韵能够使人的本性返归于纯正，君臣之间有大义，父子之间有亲情，消除降伏邪恶的淫欲，回归到自然的质朴。欣赏琴声，心志急躁的人能体验谐和的感染；使内心和谐沉稳，忧乐无法介入。任纯正天真荡漾，领悟到其中的天然之理，再去察看天地万物的动静变化，那么生死不能累其心，弹奏的方法哪能拘囿住这种旷达情怀的表达呢？古代的明王君子都精通琴艺，没有听了他们纯正的琴音而不受感动的。自古圣明帝王之所以能够正心、修身、齐家、治国、平天下，都凭借着琴的纯正声音作为资助，琴者发于内心而应于手，方称得上琴艺神妙，正因如此，黄帝放琴而神聚，后夔乐成而凤凰来临，师旷抚弦而玄鹤飞翔，瓠巴作乐而游鱼出听，师文弹琴而寒暑突变，这可谓诚之至也。古琴自诞生之日起，就与人类形影不相分离，如同挚友相伴，或许是因为琴形体效法天地，声音谐调律吕，引导人神的平和，感情趋于纯正的缘故，自古贤人君子无不弹琴以遣兴，细细玩味以解忧，左边置琴右边置书，琴书相伴度过人生。晋代琴家嵇康《琴赋》为我们生动再现了古人弹奏古琴的情况，开始演奏时，演奏者正襟危坐，和颜悦色，神态安详，显得从容不迫。忽然纤指飞动，似风起云涌，英声发越，叮咚错杂。初听时好像各个部分互不相关；静心倾听，又觉得整个乐曲是在表现着一个统一的主题。演奏到高潮时，繁声促弦，层层逼进，以致使人紧张得透不过气来。在表现舒缓的乐章时，琴音清和条畅，温柔婉顺，远听犹如鸾凤嬉戏云中，近听似万紫千红笑春风，让人觉得是畅饮佳酿美酒，薄醉微醺，回味无穷。古琴道不尽说不完的永久魅力，从伏羲创制古琴问世起，就开始奏响了中国传统文化的序曲，余音绵延数千年。这正是：削木制琴奏妙乐，纤指繁弦音韵长。中国琴道能够茁壮发展它同其它优秀的中国传统文化一样具备超越的精神特性，它抛却功利：什么升官发财的欲求，生老病死的忧虑，人与人之间的恩恩怨怨，名誉、地位的斤斤计较、是是非非……通通与之无缘。它忽视工具理性：晨钟会有湿度；浓雾像是动物；月光不再只是月球对太阳光的折射，而“转朱阁、低绮户、照无眠”；崇山峻岭不再只是山石植被，似乎全都有了人性。它可以戏笑君王为白痴可以树立囚犯为英雄。它腾临时空：“以心听琴，中有万古无穷音”，“闻弹一夜中，会尽天地情”的艺术超越精神即是佛教精神的极致。
琴禅音乐的目的是为了收摄、专注人的情志和心意，主要在於达到清心寡欲和明心见性的境界。有一次，波斯匿王率领大军征讨鸯伽摩罗，路经祗洹精舍，遇到呗比丘正在唱诵梵呗，军队的马匹都被音声摄受而不前行，顿时波斯匿王也因受到优美的音声所感动而杀机尽除，无形中消弭了一场战祸。在现代化社会弘扬琴禅音乐，实际上是为了配合现代客观环境因素下所倡导的法门，也为净化心灵提供适当的途径，因为现代人的生活忙碌紧张，心灵无所依靠，往往会迷失自己，只有藉著纯净的琴禅音乐，方能真正传达佛法崇高的意境，滋润众生的心灵。
在琴学的思想中，经常出现通过琴乐启发人们去深刻地认识天地自然，启发人们去辩证地认识人生的深刻哲理；去启迪人们对华夏文化进行深刻的感悟，启发人们对琴乐艺术由表及里地深究其音声美学、操弄境界的另一番洞天。
在东西方文化疾速交流、疾速撞击的今天，在现代物质文明和现代科技突飞发展的今天，如何清醒、冷静、理智地确定古琴文化的存在意义，如何正确对待传统古琴艺术中独具特色的尚习、仪式、性质问题；如何正确对待传统古董琴艺术的品位定位问题，似乎已经成了古琴艺术在现代文坛能否健康、正常、有效地继承下去的重要问题了。用感觉、思维、情绪、意志之类的心理现象无全不能概括人的灵魂生活，它们显然属于不同的层次，灵魂是人的精神生活的真正所在地，在这里，每个人最内在深邃的“自我”直接面对永恒，追问有限生命的不朽意义，灵魂的追问总是具有形而上的性质，不管现代哲学家们如何试图证明形而上学问题的虚假性，也永远不能平息人类灵魂的这种形而上的追问。古往今来，以那些最优秀的分子为代表，在人类中始终存在着一咱精神性的渴望和追求。
面对尘世的喧嚣，我们只要遥望星空、品味宁静，就很难不被宇宙的浩瀚和静谧所征服，对于星空来说朗若白昼是阳光般的责任让我们双眼发亮，使我们瞩目古琴音乐文化这无边的天宇，从禅宗思想的观点来看，能否提供给人们一种易入易行、切实有效的修行方法——禅法，比建构禅的理论更为重要。现代人如何通过琴禅认识佛教，从中吸取对我们现代生活有益的启示，的确是现化人面临的人间佛教问题。梳理太虚、印顺、赵朴初等大德的人间佛教思想，总结近八十年来人间佛教建设的经验，提出人间佛教琴禅问题，略陈管见，以期唤起教界、学界对古琴弘扬佛法的现实意义予以关注和研讨，共同努力，通过古琴将人间佛教的思想进一步深化、现代化，加大弘扬的力度，使之成为广大佛教徒的实践。人间佛教重振人文精神的一个重要问题，是对人欲的处理。人欲必须节制，这大概是人间一切社会教化体系的共识。
窥视人类社会未来的发展，物质文明所带来的精神冲击是任何人都无法逃避的事实，人们希冀于一个物质文明和精神文明向更高发展的新世界的到来，另一方面却又感受到未来将猛烈地冲击着每一个人的生活和身心，特别是对于那些缺乏思想准备的人来说，会带来令人头晕眼花的迷换感，无法去适就快速的生活节奏和变化中的客观环境，容易导致身心失控的精神病态，即使对于那些有思想准备的人来说，由于极度的紧张，也会感到精神疲乏，也需要寻求一种适合于自己的、松弛的调剂身心的疗法。琴禅并不是一剂万灵的妙方，但从西方发达国家的人们采用禅作为心理疗治的方法来看，无疑是一种有效的方法。它能化躁动为宁静，能化紧张而松弛，能化迷执而开悟，能化愚钝而敏锐，总之，能使人们的身心获得平衡和健康。
古琴在中国传统文化历史上伴随着佛教文化的发展如万仞悬崖，似银山铁壁，如石上栽花，似蚊叮铁牛。琴禅意韵，神奇惝恍，扑朔迷离，截流断妄。然而，正是古琴优美的曲调和清微淡远的境界使古往今来无数禅人为之涕泗滂沱。我们所要做的，就是体证、体悟、再体证：“掬水月在手，弄花香满衣；走入琴境深处，身是菩提一叶”。在现代社会市俗浮躁的喧嚣中，人们向往大地的自然声源对心灵的抚慰，在丝丝声声的琴弦梵音里透入性闻觉知而感受安身立命的智慧，在古老的琴谱中体悟耕织生命的灵气，在透骨馨心的神灵慈悲关怀里显现性灵的沉淀。让我们用明净的心和神圣淡雅的太古琴音巡抚众生心田而燃亮心灯去照亮无常的人生，太古琴音犹如落花流水一样洗涤众生心灵愁苦郁闷的尘埃，像明月上孤岭一样清新温润照遍大地苍生，在大中华复兴融入全球化社会之际，让我们共同期望圣灵的琴禅梵音能够在纷扰多欲的现代社会中得到普及并提升千古流长的琴韵文化，以荡涤众生的尘劳而自性古佛燃灯。
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